El 7 de diciembre de 1941 Japón ataca por sorpresa en Hawai la base naval norteamericana de Pearl Harbor, además de otros territorios aliados en diferentes islas del Pacifico. El clima de euforia nipón empieza a decaer desde la primavera de 1942 con las derrotas de Mar Coral y del atolón de Midway; el ejército japonés empieza un declive y acumulación de derrotas en su lucha contra EEUU.

En 1945 la suerte está echada y empiezan los bombardeos estratégicos en el territorio japonés en grandes ciudades como Tokio y Osaka. Las autoridades japonesas deciden atrincherar el ejército japonés para dificultar al máximo la invasión y así poder forzar una rendición más favorable.
Las ciudades de Hiroshima (6 de agosto) y Nagasaki (8 de agosto) sufren los primeros bombardeos atómicos de la historia, estos bombardeos dan la puntilla a un Japón exhausto. El día 15 de agosto el propio emperador
Hirohito anuncia por radio la rendición del país.
El 2 de septiembre se firma el documento oficial de rendición por las autoridades japonesas y aliadas a bordo del USS Missouri.

Con la rendición japonesa empieza el período de ocupación aliada, de 1947 a 1952. Durante este período, las fuerzas de ocupación, principalmente estadounidenses, llevan a cabo una profunda reforma dirigida de Japón para evitar su rearme y para tratar de occidentalizar el país, con el fin último de que no les suponga una amenaza en el futuro.

Se disuelve el ejército japonés, se le dota de una nueva constitución, se reforma el sistema político y se establece un sistema parlamentario. En 1951 se firma el Tratado de San Francisco o Tratado de Paz con Japón, que establece las compensaciones económicas y las fronteras del territorio nipón. El mismo día se firma un tratado de seguridad bilateral entre las autoridades japonesas y las norteamericanas. Con este acuerdo Estados Unidos se compromete a salvaguardar la seguridad de Japón y se reserva el derecho de hacer uso del territorio japonés para establecer bases militares.

Comienza un nuevo orden, o una nueva normalidad según la terminología actual, para un país, acostumbrado a vencer o morir, que de la noche a la mañana tuvo que reconocer que no era invencible, que su emperador no era divino y que tendría que acostumbrarse a (sobre)vivir con su honor desolado y con unas condiciones de vida que partían desde menos de cero.

Bajo estos condicionantes históricos Kurosawa rueda Rashomon (1950). Japón está en plena posguerra e intervencionismo de los Estados Unidos. Un país con una crisis económica galopante y herido en lo más íntimo de su milenario orgullo tras la derrota y humillación que supuso la II Guerra Mundial y los bombardeos atómicos.

La película está ambientada en el siglo XII japonés. Una obra minimalista que gira en torno a una puerta en ruinas: la puerta del templo de Rashomon.

La acción se desarrolla en dicha puerta, donde dialogan tres de sus protagonistas en tiempo presente (el monje, el leñador y el peregrino); y en el bosque, donde se recrea la versión de unos mismos hechos, la muerte y violación de un samurái y su esposa, a través de los testimonios sus protagonistas (el leñador, el bandido, la mujer y el propio samurái muerto a través de una médium).
Rashomon, la película, trae causa de dos relatos de Ryunosuké Akutagwa (1892-1917) titulados Rashomon y en el bosque.

Akutagwa fue un escritor neorrealista, anglófilo y traductor de Yeats, perteneciente a una generación enmarcada en la I Guerra Mundial y la tibia posición de Japón, que se sitúa del lado aliado a fin de hacerse con territorios que dominaba Alemania en el Pacífico. Japón no obtiene el botín esperado tras el Tratado de Versalles (1919) y, paradójicamente, la recuperación de Europa implicará su depresión económica que pagarán, como es habitual, los más pobres: los campesinos de norte de China, agriándose las siempre tirantes relaciones con el vecino chino.
Akutagwa fue un escritor atormentado marcado por la condición psicótica de su madre, y por el trato que le dispensó el hermano de su madre que le adoptó. Malogrado muy joven, dejó una huella indeleble en las letras japonesas con sus cuentos que hurgan en los aspectos más oscuros condición humana con el trasfondo del Japón feudal. A día de hoy el premio que lleva su nombre es uno de los más prestigiosos de las letras japonesas.

En ambos cuentos, el escritor pone de manifiesto la decadencia moral del Japón del siglo XII. Un Japón en plena decadencia de la era Heian (794-1185), período en el que se empiezan a desarrollar elementos propios de la cultura japonesa, sin tanta influencia china, implantándose el sistema de escritura silábica propia que permite el surgimiento de la literatura japonesa.

La decadencia del período Heian viene señalada por un hito: en 1073 El nuevo emperador Shirakawa dirige el país. Su abdicación en 1087 y el hecho de que continúe mandando desde fuera de la política, inaugura una nueva forma de gobernar en el que los emperadores retirados mantienen la influencia sobre los nuevos emperadores. Este nuevo papel de los emperadores y la incapacidad de mantener el orden público por el creciente poder de los samuráis en las regiones más orientales anuncian una lucha de poderes, que unidos a malas cosechas, hambrunas, pillaje… implican una crisis de social y existencial de valores que hacen volcarse al ser humano a una política de códigos no compartidos, egoísmo y supervivencia en su modus vivendi.
El escritor recrea, con singular brevedad y maestría, en Rashomon la pugna entre mantener un código de honor y la lucha por la supervivencia. Si es mejor vivir renunciando al honor, dejarse morir, u optar por esa poco honorable tercera vía, por la que nos inclinamos la mayoría de los humanos, de sobrevivir y auto justificarse fabricándonos nuestra propia verdad. Los códigos se disuelven por una mera, y posiblemente legítima, supervivencia animal que soslaya cualquier análisis moral.
El relato de Rashomon es un ejemplo de ello. El templo del mismo nombre y su puerta son el marco tan grandioso como angosto de la película. La puerta es un acceso a la ciudad de Kyoto que a lo largo de los años se ha ido deteriorando, hasta el punto de no ser puerta de entrada ni de salida de la ciudad, para convertirse en ese lugar ambiguo e indefinido, refugio de ladrones, depósito de muertos sin sepultura, que no es patria para muertos ni para vivos. Una localización que Kurosawa convertirá en el escenario en el que se desarrolle el presente incierto y apocalíptico del Japón que retrata, trasunto del Japón en el que llueve ceniza y habita física e intelectualmente el propio director.
En el escrito, un antiguo sirviente empobrecido de un samurái cavila en la puerta de Rashomon sobre si reciclarse en bandido, como única alternativa realista para sobrevivir, debatiéndose entre la muerte honorable, pero miserable, de morir en la indigencia como un perro para ser pasto de los cuervos, o la supervivencia a través del pillaje.
En mitad de su callejón mental sin salidas, y mientras busca un lugar en el templo donde dormir, se encuentra a una mujer robando pelo a los muertos para comerciar con él. Horrorizado, tamiza su miedo en ira, intentando erigirse en adalid moral ante tamaña mezquindad; ataque de dignidad que le servirá de auto justificación para la tercera vía: convencerse de la legitimidad moral de plantearse y ejecutar la posibilidad de robarla a ella por aquello tan manido de quien roba a un ladrón…
De este relato, Kurosawa traslada la disquisición vital de hasta qué punto el fin justifica los medios, así como la presencia imponente de la puerta en la película, símbolo ya para siempre de una grandeza en ruinas.
El relato En el bosque es el más literal con la filmación; en él aparecen los personajes que reproducirá la película; el planteamiento es el de plasmar los testimonios de los protagonistas, y su visión sobre los hechos ya antes apuntados de la violación de la mujer y la muerte del samurái.
En el relato no se juzga, simplemente se trasladan las declaraciones para que sea el lector el que saque sus conclusiones. El juez es el espectador. Un juez indefenso ante tanta mentira, ante tanta disparidad, ante tanto código de vida tan egoísta. Un relato con múltiples perspectivas, pero sin una solución blanca o negra porque la condición humana no sabe de soluciones Disney.

Si la puerta es el presente, el bosque es el pasado. Todo lo que ocurre en el bosque ya aconteció, y son visiones de los protagonistas. Obviamente, cada uno lo ve de una manera y es decisión del espectador elegir a quién cree, no creer a ninguno, o creer parte de lo que dice cada uno. Y es que un puzle con seres humanos es un puzle irresoluble, porque las piezas están vivas, menguan, se agrandan y mienten, no buscando la supervivencia del colectivo sino la propia de cada de cada ego. Y si a esto le unimos que hasta los muertos mienten el resultado es desconcertante y desolador.
Rashomon fue una película rompedora. Utiliza varias perspectivas, varios relatos sobre el mismo hechos, pero no es un thriller al uso que dé una solución final, o al menos no una solución unitaria de tipo revelación de un enigma a través de unas pistas más o menos soterradas; de hecho, uno de los hitos de las narraciones es que todos los protagonistas se arrogan el honor de ser el asesino del samurái, porque es la versión más acorde a su concepto de auto justificación según su versión de los hechos.
Es una película en la que impactan las imágenes hasta el punto de que da la sensación de que sea una película muda a la que se han añadido diálogos; el propio Kurosawa reconoce que en esta película vuelca todas sus investigaciones sobre el cine mudo.

Rashomon es un sumatorio elaborado de aciertos que confluyen en la concepción de una obra única:
Los primeros planos; la lluvia constante en el templo para la que se utilizó tinta negra a fin de resaltar su flujo; un Mifune histriónico y desatado como un león por petición expresa de Kurosawa; la vigorosa actuación de Kyo Machiko desde la contención hasta la explosión provocadora que atemoriza a los dos hombres; los juegos de espejos; el filmar por primera vez directamente el sol, Kurosawa lo explica así: “Tenía que asegurarme de que esta enorme puerta luciera enorme ante la cámara. Y tenía que resolver cómo usar al sol. Era uno de los tabúes de la cinematografía. Se pensaba incluso que los rayos del sol brillando directamente hacia el lente quemaría la película en la cámara. Pero mi camarógrafo, Kazuo Miyagawa, desafió esta convención audazmente y creó imágenes maravillosas. La primera vez que una cámara se interna en el corazón de un bosque, fue no sólo una de las obras maestras de Miyagawa sino una obra maestra de la cinematografía en blanco y negro de clase mundial.”; la música de bolero de Ravel pasada por el filtro del Japón milenario, que en su autobiografía Kurosawa llevara a reconocer que “el trabajo con el autor de la música del film, Hayasaka, había cambiado sus puntos de vista sobre cómo se debe utilizar la música de cine”, y que a partir de entonces , él veía la música como contrapunto a la imagen y no sólo un acompañamiento.

La huella del film es tal que la expresión el efecto Rashomon se utiliza en diversos ámbitos de la filosofía, psicología y de la técnica narrativa en cine referido a esos distintos puntos de vista sobre los mismos hechos. Incluso ña palabra Rashomon ha sido añadida recientemente al Diccionario Inglés de Oxford. Su significado es relativo a la película y su definición es la de una situación caracterizada por múltiples conflictos divergentes e interpretaciones.
Debido a la complejidad del guion y al hecho de que tanto técnicos como productores no vieran clara su realización, Kurosawa fue despedido por la productora, preguntado por el significado de la película dio una respuesta que seguramente les tranquilizó entre poco y nada: “Es una reflexión acerca de la vida, y la vida no siempre tiene unos significados claros.”
Una película en el que el desengaño por la condición humana, marcada por un egoísmo visceral, hasta más allá de la muerte, y la falta de compromiso con el ser humano en su conjunto, marcan todo el tempo de la narración. Kurosawa lo expresaba así:
“Los seres humanos son incapaces de ser honestos consigo mismos sobre sí mismos. No pueden hablar sobre ellos sin enaltecerse. Este guion retrata este tipo de seres humanos —del tipo que no pueden sobrevivir sin mentiras que los hagan sentirse mejores personas de lo que realmente son. Incluso muestra que esta pecaminosa necesidad de falsedad halagadora va más allá de la tumba— incluso el personaje que muere no puede renunciar a sus mentiras cuando habla a los vivos a través de un médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano lleva consigo desde su nacimiento; es el más difícil de redimir”.
Un leñador que pasa de testigo a implicado por una daga desaparecida; un samurái mancillado en su honor que se justifica hasta después de muerto por unas reacciones poco honorables; una doncella que explota su restringido status enfrentando a dos hombres para avocarlos a una lucha de gatos callejeros; un monje más preocupado en salvar su fe que en actuar por cambiar el mundo; un ladrón que trata de justificar sus actos, quizá no tan instintivos, para salvaguardar su pretendido libre albedrío.
Dos relatos soberbios en su brevedad y una obra maestra del cine que escapan de la simple linealidad y de la busca de una simple moraleja. Kurosawa lo expresaría meridianamente en una entrevista realizada por Max Tessier y Yoichi Matsue ( Écran 72, núm. 3, París, 1972.):
“Todo lo que yo deseo es que cuando un espectador acabe de ver una de mis películas sienta la necesidad de reflexionar. No me interesa exponer una «lección directa», sino expresar sencillamente mi pensamiento de un modo indirecto, sugerírselo al espectador”.

Rashomon recibió el León de Oro de Venecia y el Oscar honorífico a la mejor película de habla no inglesa; un guiño de la industria a la occidentalización del cine japonés, ya que por entonces esta categoría no tenía carácter competitivo (hasta 1956 no lo tendría), sino que lo decidía la junta de gobierno de la Academia.

Un clásico es una algo que siempre está de moda. Y Rashomon, la película, así como los relatos en los que se inspira, Rashomon y En el bosque, nunca pasarán de moda porque tratan de cuestiones universales que se muestran con tanta crudeza en nuestros días: la verdad de un ser humano es la ficción de otro; la existencia de la verdad y su límite en el yo de cada uno; el afán de supervivencia y de salvar la propia imagen aún a costa de engañarse a uno mismo y creerse las propias mentiras.
Decía Kuhn que las sensaciones sistemáticamente distintas, que tienen un significado distinto ante el mismo estímulo, son indicativo de vivir en mundos diferentes.
Ciertamente los seres humanos somos muy dados a ver según nuestro propio prisma, a no ser generosos con las percepciones de los demás y a no vivir en un mundo común, sino en tantos mundos como personas habitamos el planeta, y eso sí que es una pandemia.
Kurosawa nos dejó en la película un leve guiño a la esperanza en la figura del leñador, con su gesto de amor por un niño abandonado en el templo, señalando el camino de la generosidad como única vacuna contra la pandemia del egoísmo. Nos invita a abandonar ese palacio en ruinas en el que a veces se convierte nuestra vida, a tener el valor de dejarlo y mirar hacia delante sin ira, porque no merece la pena aferrarse a un lugar, por mucho que haya llegado a ser un templo, donde vivió un demonio que huyó porque tenía miedo a los hombres.