“Oíd un silbido extraño en la cresta de las olas.
La tormenta me trae la paz al alma herida.”
Poemas en verso y prosa, August Strindberg
Algunas veces es difícil saber en qué momento preciso algo no tangible comienza. Otras, sin embargo, es muy sencillo. No hace tanto tiempo (el próximo 20 de julio se cumplirán 3 años) lo único que sabía de Ingmar Bergman (Upsala, 1918 – Färo, 2007) era lo que más o menos todo el mundo conoce: que se trataba de un director de cine de culto y extremadamente difícil. Nunca cuestioné esta afirmación, nunca vi ninguna de sus películas, nunca me interesé por su vida (mucho menos por su literatura; en mi ignorancia, inexistente), hasta que el cometa Angélica Liddell (Figueres, 1966) me atravesó. Y sí, digo bien, atravesar. Atravesar porque tras mi primera experiencia teatral con La Gran Papesa en Dämon. El funeral de Bergman (literal, replicado con exactitud y en sueco) todo ha sido leerla a ella, con ella y desde ella, además de asistir a todos los espectáculos que ha acercado a Barcelona. Al contrario que a San Sebastián, las flechas de conocimiento que la Liddell me ha regalado no han sido de martirio, sino de revelación epifánica; y si ella, en su obra, quería casarse con Bergman una vez celebrado su funeral (“Ya no queda tiempo. / Así que… ¿me aceptas como tu última esposa? / No te ofrezco un anillo. / Te ofrezco cien soldados de plomo / a cambio de que los sueños / sean más reales que la vida”), el aura bergmaniana se tornaba en ese momento para mí en pura atracción irreductible. 6 películas, innumerables artículos de crítica cinematográfica, dos novelas, un guion y unas cuantas relecturas de Dämon después, quiero ahora saber más de Bergman por Bergman, de las teorías bergmanianas desde su propia voz, de detalles y anécdotas que pasados por su propio filtro me acerquen al Bergman hombre y artista total. Y es así, con respeto y curiosidad, como he leído Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas (mi preludio lector para el resto de su obra ensayística).
Se trata de un volumen que reúne una miscelánea de textos que funcionan a modo de clave hermenéutica de su indagación artística. Escritos a lo largo de su carrera (entre 1937, todavía adolescente, y 1998, cuando cuenta con 80 años y vive recluido en la isla de Fårö), en ellos da cuenta de su pensamiento (pesimista, metódico, enfermizamente organizado, temperamental, reflexivo), tanto en lo relacionado con el cine y el teatro, como en lo referente a las emociones más íntimas, las relacionadas con su vida personal (su infancia con un padre violento y una madre distante —“nuestra educación se llevó a cabo en medio de una especie de desesperación histérica”—, su matrimonio…). La responsabilidad moral del artista frente a sus coetáneos, la tensión arte vs vida (la revelación de sus propios fantasmas), su relación con la escritura y la necesidad vital de creación (“La creación artística siempre se ha manifestado en mí como un hambre”) van y vienen en estos textos en los que también hay un reconocimiento explícito a sus maestros por la valentía radical de sus miradas (Ibsen y, especialmente, los modelos narrativos de Strindberg, a quien denomina El Padre). Al ensayo y la reflexión interiores (“Vivo en un torrente de sentimientos, estados de ánimo, sueños e imágenes. Tengo la maleta a rebosar de todo eso”), Bergman suma la experimentación en forma de autoentrevistas escritas con seudónimo (Bergman vilamateando avant la lettre) que bailan una danza sobre la colina de las páginas. Hay un ritornello que recorre el libro, ese Bergman entre cansado y airado, que escribe una vez y otra “Yo soy cineasta, no escritor, el cine es mi medio de expresión, no la palabra escrita” en una especie de excusatio non petita, accusatio manifesta que me hace sonreír. Ingmar, ¿qué no eres escritor?, ¿no ves que estos textos son una refutación a tu propia tesis?
Severo y crítico, también muy autocrítico, de una lucidez en ocasiones incómoda, con una autoconciencia quirúrgica, en este volumen me ha sorprendido encontrar a un Bergman en el que el sentido del humor trasluce a la par que sus brumas, unas brumas borrascosas que no son mero clima contingente sino estructura interior: el temblor sobre el que construye su obra (¿Quién ha dicho que no haya que hacer ruido, forzar los límites (…) jugar con cargas explosivas y cortar pedazos de carne de uno mismo y de los otros?”). Unas brumas a las que August Strindberg (Estocolmo, 1849-1912) se rinde de forma absoluta en su pintura (quizás un aspecto poco conocido —y reconocido— de su obra, descrito en el volumen Strindberg, escritor, pintor y fotógrafo). Observando los cuadros de Strindberg (la pintura como medio para llevar más allá de la escritura su desgarro) creo que los nudos en los cielos, en las nubes, en los horizontes deshechos por las tormentas —pintados con espátula, Strindberg no utilizaba pinceles—, se asemejan al núcleo existencial de las tramas de las películas de Bergman (sobre un buen número de ellas hay textos en Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas), esas en las que algo se arremolina en el interior del alma humana y pugna, desde una dimensión casi metafísica, por romper la superficie. ¿Es lícito preguntarme hasta qué punto las turbulencias pictóricas del pintor (precursoras del expresionismo abstracto) pudieron filtrarse en los guiones de Persona, Noche de circo o Fresas salvajes?
Que las palabras sean por naturaleza frágiles y/o huidizas se manifiesta más allá del título del multiensayo y es también el nudo gordiano de una de sus películas más célebres: Persona. La lectura de su guion, un guion atípico, austero, poético, despojado (“el guion es siempre un producto a medio terminar, un reflejo pálido e incierto”), que más allá del retrato técnico de las escenas posee una fuerza literaria sorprendente, ofrece una intensidad introspectiva que lo convierte a su vez en un acercamiento íntimo y alegórico al propio Bergman (“Me imagino la película transparente rodando a toda velocidad por el proyector. Limpia de signos y de imágenes fotográficas, le arrancará a la pantalla el reflejo de una luz parpadeante”). Un acercamiento que circula en paralelo al transitar como una sombra junto a sus protagonistas: Elisabet Vogler (Liv Ullmann), la actriz que ha enmudecido tras una representación teatral (un silencio tan denso como los cuadros de Strindberg), y Alma (Bibi Andersson), la enfermera que la cuida y que se desborda en sus confesiones (eléctrica como una tormenta a punto de estallar). Mientras la una calla, convirtiendo su mutismo en una acción subversiva, la otra llena el vacío con palabras, pero ni el silencio ni el continuum verbal resuelven la distancia entre ambas (“Hay inflación de palabras como vacío, soledad, alienación, dolor, indefensión”). El espejo psicológico que representan la una para la otra ofrece una tercera faz en el reflejo del propio Bergman (quien escribió el guion ingresado en un hospital por bronconeumonía y sumido en una profunda crisis profesional y existencial), construyendo así un derrumbe triangular de las identidades.
Si el guion de Persona apela deliberadamente a la densidad emocional desde la experimentación y el minimalismo, la reflexión artística de Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas nos acerca a un Bergman que, leído de corrido, se muestra en toda su complejidad —y falibilidad— autobiográfica y en la que destaca la responsabilidad moral que se arroga como artista frente al espectador. Y es que, aunque Bergman no pretenda sólo entretener (no, definitivamente no), sí acepta el compromiso de entregarnos un espacio de conocimiento y verdad en el que olvidar las propias miserias previo pago (“el público solo tiene una exigencia respecto a su película: he pagado, quiero que me divierta, quiero que me arrebate, que me interese, olvidar mis entrañas, a los míos, mi trabajo, quiero salir de mí mismo. Estoy sentado ahí en la oscuridad y quiero ser redimido”). Los términos éticos del arte y su difícil relación con la prensa y la crítica (tan bien reproducida por Angélica Liddell —y ahí un espejo bergmaniano más— no sólo en Dämon sino también en Caridad y en Los inspectores de linóleos viejos) son de nuevo como uno de los cielos brumosos strindberguianos.
Por más que Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas, Persona y Strindberg formen una trilogía apócrifa, he vivido su lectura consecutiva como un abanico elástico que va abriéndose más y más, ya que los tres beben de la introspección (explícita y literal en Persona) y desvelan una imagen borrascosa de la tensión entre el silencio y la palabra, y entre la palabra, la imagen y su desgarro. Bergman habita el lenguaje en sus ensayos y en el guion de Persona, y Strindberg habita el lenguaje pictórico en su pintura, ambos desde una cierta desconfianza e incomodidad, como si todo en su arte fuese una frágil, aunque trascendente, tentativa de comunicación. El silencio de Elisabet frente al parloteo confesional de Alma reproduce el mismo dilema que Bergman explora en sus ensayos: ¿es el lenguaje un puente o una careta tras la que ocultarse? ¿No es el guion de Persona pura arquitectura literaria del silencio? ¿No es la opresión de las tormentas interiores de Strindberg lo que el autor manifiesta en la violencia atmosférica de sus cuadros (“Tenía el alma en estado de descomposición, levitando como humo y extremadamente impresionable”, El hijo de la sierva, 1872)? ¿No es el diálogo elíptico entre Bergman y Strindberg una muestra de la desintegración de las formas y de unos horizontes en agitación continua (como las caras de las actrices de Persona fundiéndose la una en la otra)? ¿No son los nudos matéricos de los paisajes tormentosos de Strindberg (“Y esa nube negra es la muerte y la destrucción “de los otros”, sin cuya desaparición “yo” no habría existido”, Vivisecciones, 1888) el equivalente a las tormentas interiores de Bergman y a esas tramas suyas en las que el gnost se condensa, se oscurece y (amenaza con) estalla(r)?
Mientras Strindberg empuja su pintura hacia oleajes fieros y cielos amenazadores en los que las palabras elípticas son una detonación brumosa, Bergman duda del poder de las palabras pese a escribir (“no conviene alardear de las palabras. Yo desconfío de las palabras. Siempre he desconfiado. Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas, las palabras se ocultan en los rincones, vuelan cerca del techo como moscas irritantes”) y en Persona dinamita por completo la narrativa clásica para convertir el rostro silente en un paisaje mental (“estática, letárgica, casi extinguida”). ¿No es la creación en ambos casos una exposición íntima de la propia conciencia y la aceptación de un riesgo intelectual, estético y espiritual (“Tú puedes decir las verdades o las mentiras que quieras, siempre que tu salto mortal sea cautivador”)? La fractura del yo, la búsqueda activa de una identidad más real, la incomunicación, la máscara, la apuesta por la agitación (“me alegro de que el arte siga teniendo la facultad de asustar a algún que otro burócrata”), la necesidad de ser visto vs el miedo a revelarse (“seguir la conciencia artística propia es una perversión grabada a fuego en la carne durante años de humillación y espléndidos instantes, de ascetismo autoconsciente y reacio enardecimiento”), están encarnados en estos tres volúmenes (ensayo, guion y pintura) componiendo múltiples variaciones sobre los límites de la expresión (“Está permitido cometer las atrocidades, las acciones violentas artísticas, las mentiras más vertiginosas que a uno le apetezcan, con tal de que sean irrefutablemente vencedoras”).
Angélica Liddell, prescriptora amada, recoge la tradición de la fractura nórdica (no en vano citas de Strindberg también lucen en sus obras: “Qué triste es el destino de las personas, qué pena, qué pena me dan”) y la eleva desde su radicalidad contemporánea. Concibe, al igual que Bergman, el lenguaje como un animal escurridizo y lo tensa hasta rozar el exceso; y, como Strindberg, convoca y encarna el dolor entre estallidos de color. En sus espectáculos cuerpo, palabra e imagen se entrelazan transformando el escenario no en un espacio de ficción cómoda, sino en el territorio del sacrificio. Compartiendo una ética del riesgo, ninguno de ellos crea para agradar ni para suavizar la herida. En Liddell su cuerpo, como los rostros y las manos de Persona, es una superficie literal de inscripción, y su confesión no busca la redención sino la exposición radical. El yo como herida y el grito como expresión de la pulsión creativa: su hambre, carencia y desmesura.
Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas, el guion de Persona y Strindberg, escritor, pintor y fotógrafo son el tríptico de una constelación artística en la que palabra, imagen y silencio fusionan su fuerza metatextual; una exploración de los límites del arte para fijar lo que en el fondo siempre parece escapar: la trastabillante construcción del artista, la explicitación de la posibilidad de resquebrajarse, la intemperie emocional de sus anhelos y frustraciones. En los ensayos, Bergman se examina, se contradice y se cuestiona a partir de una reflexión en confrontación constante consigo mismo y en la que trasluce su pasión por el oficio. En el guion de Persona, el yo se duplica y a la vez se desdibuja, la palabra construye el silencio. En Strindberg, escritor, pintor y fotógrafo, los paisajes convulsos son la proyección de una subjetividad en crisis en la que la palabra ha quedado desbordada (“No era la victoria lo que quería, ¡era la lucha!”, Maese Olof, 1872). La creación no es opcional: es una forma de enfrentarse al vacío; y la ética del artista es un paso consciente hacia el abismo de una exposición en la que se revela la intimidad. En los tres libros, y en la prolongación casi por vía de herencia genética en Angélica Liddell, el arte no es concebido como un ornamento, sino como un elemento de supervivencia indispensable, un irreductible impulso biológico y existencial: pura obstinación casi martirizante por comunicar aquello que se deshace en sus íntimas tormentas.
Las palabras nunca están ahí cuando las necesitas, Ingmar Bergman. Traducción de Marina Torres y Francisco Uriz. Fulgencio Pimentel, 2025.
Persona, Ingmar Bergman. Traducción de Carmen Montes Cano. Nórdica, 2024.
Strindberg, escritor, pintor y fotógrafo. Traducción de Carmen Montes Cano. Nórdica, 2012.
Los libros citados de Angélica Liddell (Dämon. El funeral de Bergman, Caridad y Los inspectores de linóleos viejos) están publicados por La Uña Rota.
