“Trabajo todo el día como un monje
y por la noche doy vueltas, como un gato viejo
en busca de amor… Voy a proponer
a la Curia que me hagan santo.
Al engaño, de hecho, respondo
con la mansedumbre”
De Poesía en forma de rosa
1975. 2 de noviembre. Madrugada. Roma. Un Alfa Romeo cruza la noche a toda velocidad. Al volante, Pino Pelosi: estafador, chapero, 17 años. El coche, robado, pertenece a Pier Paolo Pasolini. Su cadáver espera a ser descubierto en un descampado de Ostia, a 30 kilómetros de Roma. El joven confiesa el crimen, legítima defensa por intento de violación. El muerto, ya mítico entonces, se convierte en leyenda. Cincuenta años después su muerte continúa siendo un enigma y su osadía intelectual como Artista Total es más necesaria que nunca.
Vicente Monroy (Toledo, 1989), programador de cine y escritor, reivindica la vigencia pasoliniana con un ensayo a siete voces (ocho, incluyendo la suya) que responden a las diversas facetas creadoras del autor, a su incesante “revolución creativa”. Interlocutor in absentia, PPP se erige desde las sombras como la luciérnaga que aporta nitidez a este nuestro presente, un presente anticipado proféticamente por el autor en “sus mutaciones culturales y antropológicas”. Multidisciplinario, voraz en su ambición creadora, siempre político, complejo e inclasificable, demasiado etiquetado, al borde de la iconografía pop, incómodo también para sí mismo, su obra es un todo inseparable, orgánico, que corresponde a sus diversos modos de plasmar el mundo. Las siete vidas de Pasolini fija el foco en los aspectos más relevantes de su vida y su obra (cineasta, novelista, pintor, dramaturgo, amante, filósofo y poeta) componiendo un volumen ajerarquizado de su universo y poniendo de manifiesto la radical contemporaneidad de su mirada: “La voz del poeta no se agota en el pasado, sino que insiste en regresar para recordarnos lo que fuimos, lo que hemos perdido y lo que todavía podríamos llegar a ser”.
Alberto Moravia comparaba a PPP con un profeta bíblico, y es que su obra es inescindible de su personalidad y carisma, por más que su biografía íntima nos (me) haga trastabillar. El niño que creció entre la violencia paterna y el amparo materno, el de la arcadia feliz friuliana, se erige como el poeta que, independientemente de la disciplina que escoja, va a revelar “los pecados de la humanidad de su tiempo” oponiéndose primero al padre y luego al poder y al Estado (“yo no hablo la lengua de los fuertes”, diría de su disidencia lingüística italiana a favor del dialecto friulano). Su obra es el reflejo de este radical enfrentamiento, un enfrentamiento que apuntaría también al Partido Comunista tras su expulsión (partido que también expulsó a Marguerite Duras, ¿qué divisa mojigata y meapilas enarbolaba el partido en aquel entonces?) por un episodio que determina también su exilio a los arrabales romanos. PPP, poeta herido, busca el modo de resistir entre sus propias ruinas y convierte su obra en un espejo de la belleza perdida del mundo, rechazando cualquier privilegio burgués que le impidiese “devolver la dignidad a los condenados de la tierra”. Una obra desestabilizadora, subversiva, que “defendía la necesidad de construir una nueva narrativa sagrada” opuesta a la banalidad, a una tradición reaccionaria de la que extraer únicamente “la posibilidad vanguardista del pasado”, y al avance de las dinámicas del capital, la economía libidinal y el posfordismo (ya) alienante de la época.
Los ensayos que componen Las siete vidas de Pasolini componen una fotografía universalista y coral de un hombre que creó contra su tiempo (y el nuestro), cuyo talento innato y prolífica obra abruman e iluminan a partes iguales, una obra de interdisciplinariedad renacentista, que rezuma instinto de trascendencia, armónica entre el marxismo y la espiritualidad cristiana, que desborda con intensidad y diversidad los límites del arte y del pensamiento, y desestabilizadora, certera y, a tenor de su final, trágica. Una obra de la que tradicionalmente se ha escrito de forma especializada según la vertiente de interés de ensayistas y estudiosos y que, en este libro, al retratar cada disciplina en un volumen conjunto, ofrece el trasfondo global del mensaje pasoliniano.
Con su obra cinematográfica, concebida como “una especie de milagro compuesto de artesanía e industria, dinámico, directo, catalizador de la expresión”, PPP sacude el tiempo y lo reta desde la presencia de los cuerpos como elementos temporales del paisaje (“una traza tangible y efímera de eternidad”). En sus novelas (capítulo escrito por Mario Colleoni, quien ya escribió el mítico Dossier Pasolini publicado en Ajoblanco: “Fue un artista total, pero no a la manera wagneriana, sino como un artesano que vive postrado ante la maldición de su necesidad”), rompe con “la estética del curso de la literatura tradicional”, abordando todos los ángulos temáticos (y estructurales) a los que un artista puede enfrentarse, sin rechazar ninguno de los tabúes de la época (y que, ¡ains!, continúan siéndolo hoy en día: sexualidad, pobreza, discriminación), aun con la muerte mirándolo de reojo (y ahí su novela inconclusa: Petróleo). El compromiso ideológico y la lucha contra el poder (“la sacralidad de la existencia”) también están presentes en una obra dramática cuyos textos beben de la dramaturgia ateniense, del “Teatro de la Palabra”, un teatro en el que las ideas son los personajes reales y en el que el espectador tiene más que escuchar que no que ver.
La vertiente filósofa de PPP, a menudo denostada al caracterizar la escritura de sus textos “por la fuerza de un pulso, de una inspiración que nace directamente de los sentidos, sin el peso de la reflexión y del estudio”, se manifiesta, más que en la elaboración filosofal de nuevas teorías, en el modo en el que dialoga con las ya existentes: desde los clásicos (esa visión pasoliniana de Sócrates como “el perfecto arrabiato o indignado”) a los filósofos de la Ilustración (contradiciendo a Hegel), pasando por el Marxismo (contexto fundamental de su pensamiento, alineado con las tesis marcusianas), el existencialismo de Battaglia y, como no, por el Marqués de Sade, de quien hace una relectura contemporánea y cuya cima es Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), estrenada y prohibida póstumamente.
En pintura (confieso mi sorpresa al saber de esta faceta pasoliniana) “se enfrenta a la verdad de la imagen sin insistir en la literalidad” y me fascina saber de las representaciones de su amiga Maria Callas durante el rodaje de Medea (1969), dibujada a lo Warhol, con arena, grafito y vino, en series de repetición obsesiva. Sin ser su dimensión más conocida, sí es una de las más tempranas a pesar de sus periodos en blanco (“Una continua turbación sin imágenes ni palabras golpea mis sienes y me oscurece”), y se interrumpe definitivamente con Autorretrato con flor en la boca (1947), un óleo sobre tabla que me trasporta, inevitablemente, a Andréi Roblev, el pasoliniano avant la lettre pintor de iconos ruso del siglo XV que abandonó la pintura tras una crisis espiritual y la pérdida de fe en la humanidad, y que tan bellamente retrató Andréi Tarkovski en su película homónima.
Como amante, en el capítulo dedicado al Deseo (y entendiendo el deseo también como el eje “incómodo, áspero y violento” que vertebra su obra), Pasolini encarna la tensión entre los extremos y los márgenes, una pulsión no domesticable (“no solo sexual, también poética, política y existencial”) que elude el lenguaje normativo del amor y que encarna, con todas sus consecuencias (y aquí de nuevo su expulsión del Partido Comunista) la disidencia: “su deseo no era solo por cuerpos específicos, sino por lo que esos cuerpos encarnaban: una vida fuera del consumo, de la represión y del discurso oficial”.
Desigual en fondo, registro y forma, como obedece a toda obra coral, muestro desde aquí mi admiración y deslumbramiento con el último capítulo, el que se ocupa de PPP poeta. Andrés Catalán elabora un poema en forma de glosario, un homenaje pasoliniano y un regalo al Poeta-Artista-Total, con el que es posible saltar no sólo de un término a otro, sino también de una acepción a otra, reflejando explícitamente lo poliédrico del autor, también lo contradictorio, lo pleno, lo desbordante y lo transfronterizo (“África: 2. Mundo que empieza en la periferia romana”; “Periferia: 1. Ninguna parte. 2. Todas las partes. 7. Italia descubierta, con sus muchachos, sus mujeres, sus olores de jazmines y sopas de pobre. 12. Una Roma que no es Roma”; “Roma: 1. Patria de adopción obligada. 2. Exilio. 3. Calvario. 5. Maravilloso infierno”; “Infierno: 1. La experiencia personal de las cosas. 2. Lugar del que no se puede salir. Ver Yo. 7. La más de las veces, Roma”; Yo: 1. Elemento común de todos los fragmentos. 2. Una voz. 3. Lo inestable. 4…”).
Pier Paolo Pasolini, cuerpo y palabra, siempre umbral, el que convirtió no sólo su obra sino también su vida en una posición ética, estética y política, transgresor impenitente (evoco aquí a Angélica Liddell, admiradora confesa y una de sus pares), el que aunaba fragilidad y ferocidad y desde esa intersección creaba, sigue siendo hoy una conciencia lúcida que avanzó expresiones inéditas entonces y comunes hoy (de “genocidio cultural” a “mutación antropológica” o a“iconografía de la banalidad”), un asidero radicalmente contemporáneo y un espejo profético. Leer sobre él, leerlo a él, ver sus películas, clamar por nuevos montajes de sus obras es, más que un legado, una posibilidad emocional, intelectual, social y política de salvación. Ante su afirmación “Amo lo que se pierde”, agradezco la voluntad de Vicente Monroy (y de la editorial Dos Bigotes) por mantenerlo presente, porque su poliédrica presencia no se pierda. Su coherencia intelectual, una coherencia que deslumbra por inédita (y que seguramente le costó la vida) hizo temblar a la sociedad de la época. Quizás si enarbolásemos su aliento disidente podríamos ser los epicentros múltiples de un nuevo y necesario temblor.
Las siete vidas de Pasolini, Vicente Monroy (ed.). Dos Bigotes, 2025.
